lunes, 5 de noviembre de 2012

‘Lo imposible’ es ya la película más vista del año en España

La película, dirigida por J.A. Bayona, cuenta con un reputado equipo de profesionales españoles como Oscar Faura (dirección de Fotografía), Sandra Hermida (dirección de Producción), Elena Ruiz y Bernat Vilaplana (Montaje), Pau Costa (Efectos Especiales), Félix Bergés (Efectos Visuales), DDT (Maquillaje Especial) y Oriol Tarragó (montaje de Sonido).


Lo imposible se ha convertido en apenas 11 días en la película más vista de 2012 en España con más de 2.700.000 espectadores. Con esta cifra histórica la cinta de Bayona supera a Intocable, que hasta el momento ocupaba la cabeza del ranking.
Desde su estreno en salas hace una semana, la película se ha convertido en un fenómeno de público. En su segundo fin de semana de exhibición, la película ha contado con el respaldo más de la mitad de los espectadores que han ido al cine este fin de semana.
Producida por Telecinco Cinema y Apaches Entertainment y distribuida por Warner Bros Pictures, Lo imposible relata una extraordinaria historia real ocurrida durante el tsunami que asoló la costa del Sudeste Asiático en 2004. Con guión de Sergio G. Sánchez (El orfanato) y argumento de María Belón (la superviviente del desastre que inspira el personaje protagonista de la película), esta producción cuenta con un reparto estelar encabezado por Naomi Watts y Ewan McGregor que se completa con las actuaciones del joven Tom Holland, Marta Etura y la colaboración de Geraldine Chaplin.
En el apartado técnico, Lo imposible cuenta con un reputado equipo de profesionales españoles como Sergio G. Sánchez (Guión), Oscar Faura (dirección de Fotografía), Sandra Hermida (dirección de Producción), Elena Ruiz y Bernat Vilaplana (Montaje), Pau Costa (Efectos Especiales), Félix Bergés (Efectos Visuales), DDT (Maquillaje Especial) y Oriol Tarragó (montaje de Sonido). El equipo se completa con el mexicano Eugenio Caballero (diseño de Producción), Alessandro Bertolacci (Maquillaje), Sparka Hall y María Reyes (Vestuario) y Peter Glossop (Sonido Directo).

El auge en la venta de televisores estereoscópicos dispara la comercialización de películas en formato 3D

Películas como ‘Los vengadores’, de Disney; o ‘Prometheus’, de Fox, registran una mayor venta en formato 3D.


Según un estudio del instituto DisplaySearch resulta evidente el aumento constante en la venta de televisores LCD 3D en todo el mundo, registrando en el cuarto trimestre de este año un crecimiento del 25,7% en las ventas frente al 14,2% registrado en el mismo periodo del pasado año.
El estudio revela también que este avance ha sido constante durante todo el año, con un crecimiento del 15,2% en el primer trimestre, 21% en el segundo, y 23,5% en el tercero (siempre en comparación con el mismo periodo del año pasado).
Aunque el 3D no es, hoy por hoy, el factor más importante para el consumidor a la hora de decidir la compra, contar en casa con una pantalla con tecnología 3D ha impulsado en Estados Unidos otro sector: la comercialización de películas.
En un estudio realizado por Nielsen queda de manifiesto que títulos de gran éxito en cine en versión estereocópica registran una mayor venta en tienda que las películas 2D.
20th Century Fox, por ejemplo, con la producción Prometheus vendió en su primera semana un 25% más en su versión 3D que en la convencional, según queda patente en el estudio de Nielsen VideoScan.
Por su parte, Disney con Los vengadores vio crecer sus ventas en torno a un 23% tras la primera semana, y hasta títulos más antiguos como Thor, Capitán América: el primer vengador registraron ventas superiores en un 15% y 13% en relación con los Blu-rays convencionales.
Tom Adams, principal analista senior de medios en Nielsen, ha comentado que “la penetración de los televisores en los hogares aumentó sustancialmente y con mucha rapidez. Es evidente que si alguien tiene un televisor 3D, demandará contenido estereoscópico para su pantalla”.

Una pizza… y una película, por favor

El nuevo servicio Pizza Box Office ofrecerá títulos online al mismo tiempo que se lancen en DVD/Bluray.

La cadena de pizzerías Domino’s Pizza y el estudio independiente inglés Lionsgate han cerrado un acuerdo para poner en marcha una interesante iniciativa.
Ahora los clientes podrán pedir su pizza favorita y acceder a toda una serie de películas populares a través del sitio de Domino. El cliente sólo tendrá que elegir entre una variedad de pizzas y una amplia variedad de películas y confirmar la orden para recibir un código para iniciar la descarga del film en un PC/MAC, smartphone o tableta.
El nuevo servicio Pizza Box Office ofrecerá títulos al mismo tiempo que se lancen en DVD/Bluray.
Simon Wallis, director de ventas y marketing de Domino, ha comentado que “todo el mundo sabe que la pizza y el cine son una pareja perfecta y con nuestro nuevo Pizza Box Office, hay incluso más razones buenas para quedarse en casa y ver una buena película mientras se disfruta de una pizza muy caliente”.
Chico Avshalom, COO de Lionsgate UK, se ha mostrado encantado de “trabajar con Domino sobre este nuevo servicio innovador y esperamos llevar nuestros nuevos lanzamientos y clásicos de culto a los hogares de todo el país mientras su pizza”.
Domino’s Pizza cuenta con 770 establecimientos en el Reino Unido, Irlanda, Alemania y Suiza.

Disney compra Lucasfilm por 4.050 millones de dólares

El gigante del entretenimiento anuncia la compra del imperio de George Lucas y anuncia una nueva entrega de la saga ‘Star Wars’ en 2015. El alcance y la experiencia de Disney dan a Lucasfilm la oportunidad de atravesar nuevos caminos en cine, televisión, media interactiva, parques temáticos, entretenimiento en vivo y productos para consumidores.


El gigante del entretenimiento Walt Disney ha anunciado este martes la adquisición de Lucasfilm, hasta ahora en manos del director cinematográfico George Lucas.
La operación se ha valorado en 4.050 millones de dólares. Disney pagará alrededor de la mitad de esa suma en efectivo y emitirá unos 40 millones de acciones al cierre de la adquisición de los estudios cinematográficos famosos por las películas de la saga Star Wars.
La compra de Lucasfilm sigue la estela de grandes operaciones de compra de Pixar, Marvel, ESPN y ABC.
Disney ha anunciado también que preparan para 2015 una séptima película de La guerra de las galaxias, que se titulará como Episodio 7. George Lucas asesorará en el rodaje bajo título de consultor creativo.
“Es tiempo que pase Star Wars a otra generación de cineastas. Siempre he creído que Star Wars podría vivir más que yo, y pensé que era importante hacer esta transición mientras vivo. Confío que Lucasfilm quedará bajo el liderazgo de Kathleen Kennedt, y que teniendo un nuevo hogar dentro de la organización de Disney, Star Wars vivirá y se mantendrá por muchas generaciones por venir. El alcance y la experiencia de Disney dan a Lucasfilm la oportunidad de atravesar nuevos caminos en cine, televisión, media interactiva, parques temáticos, entretenimiento en vivo y productos para consumidores”, ha comentado George Lucas
“Esta transacción combina una carpeta de primera categoría que incluye Star Wars, una de las más grandes franquicias de entretenimiento familiar, con la creatividad única y sin paralelo de Disney, a través de sus múltiples plataformas”, señaló el Director Ejecutivo de Walt Disney Company, Robert A. Iger.
Lucasfilm fue creada en 1971 por George Lucas, y se hizo mundialmente conocida gracias al desarrollo de los efectos especiales y animación computarizada de la popular saga espacial, y de otros éxitos como Indiana Jones.
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sábado, 20 de octubre de 2012

Chéjov cogió su pistola.


Mecanismos: Chéjov cogió su pistola

Posted by Diego Cuevas
“—¿Estás pensando que es mejor no darme una pistola? —Son peligrosas. E ilegales. Y Chéjov es un escritor en quien puedes confiar”
1Q84, Haruki Murakami
El tablero
Un salón como escenario principal ornamentado con diversos enseres: un sillón tan ostentoso que haría que Luis XVI se plantease el contratar a un decorador de vez en cuando, una ventana abierta, un clavo desnudo asomando en la pared, un jarrón vacío, el retrato gigantesco y enmarcado de un opulento matrimonio y un rifle rodeado de una colección de trofeos de cazador con la forma de numerosas testas de animales luciendo esa expresión desafortunada que adquieren las presas de los monteros cuando son conscientes de que les quitarán el polvo por las mañanas durante el resto de su existencia.
Suena el timbre y una mujer, idéntica a la de la estampa pictórica que corona el salón, acude rauda para atender a la visita. Se abre la puerta y un hombre entra en escena, advertimos que no es el caballero del cuadro. Trae un ramo de flores que ella agradece y coloca en el jarrón, ambos se besan, acuden a conocerse mejor al dormitorio y a rellenar cualquier plothole posible. Fin del primer acto.
Segundo acto: el hombre que aparece retratado en el cuadro del salón recrimina a la mujer, intuimos que sospecha algo y ambos intercambian opiniones con cierto acaloramiento. Fin del segundo acto.
En una escena nocturna arranca el tercer acto, el hombre del primer acto entra por la ventana refugiado en la oscuridad del momento para descubrir con asombro que el hombre del segundo acto le estaba esperando sentado en el sillón. Discuten sobre lo apropiado de entender las relaciones con hipotenusas.
Entonces el hombre del sillón le dispara.
Lo que acaba de ocurrir es legal y justo. No jurídica y moralmente porque en el caso de disparar a alguien el hecho en sí suele estar penado de algún modo, y también suele ser considerado triste y bastante injusto por parte del receptor del disparo. Pero sí es legal y justo narrativamente hablando.
Antón Pávlovich Chéjov se dedicaba a ser escritor a tiempo parcial y ruso a tiempo completo. Nacido en Tangarog en 1860 el caballero, dramaturgo y exitoso fabricante de relatos cortos, en algún momento dado dictó una frase que ha pasado a convertirse en uno de los mecanismos narrativos clásicos de la ficción. Dicha sentencia fue la siguiente: “Si tienes un rifle colgando de la pared en la primera escena de la obra, este deberá ser disparado en el último acto”.
En realidad existen diferentes variantes de la frase según la fuente que se consulte y la construcción de las mismas implica ligerísimos cambios en la interpretación de su significado, (por ejemplo “si hay un rifle en el primer acto, en el segundo o tercero debería desaparecer. Si no va a ser disparado no debería de estar colgado ahí.” según las memorias de S. Shchukin) pero todas vienen a formalizar una afirmación, que se convertiría en lección, sobre la importancia de la narración premeditada y lo adecuado de colocar las fichas apropiadas sobre el tablero de ajedrez e insinuar los acontecimientos sin destapar la sorpresa.
Para ser justos habría que mencionar que Chéjov se centraba en lo que acontecía sobre las tablas del teatro y la forma de controlarlo. La interpretación formal de su sentencia venía a decir que en cualquier relato de ficción no hay que introducir elementos decorativos innecesarios, para no distraer al espectador de lo realmente importante. Pero también se extraía una lección de estilo para cualquier tipo de relato ficticio: si el guionista planea un evento (ya sea un giro del guión repentino, un acontecimiento inesperado o un desenlace con sorpresa —un Shyamalanazo—) lo ideal es hacerlo con la suficiente antelación, introduciendo previamente en el sarao aquel elemento que dará lugar a dicho suceso, para no cargarse la estabilidad de la narración. Es por ello que se conoce con el término “pistola de Chéjov” a aquel objeto que al ser presentado en escena pudiera parecer carente de importancia alguna pero que más adelante se revela vital para el relato.
La envergadura del arma del ruso es fundamental por ser la mejor forma de esquivar posibles agujeros del guión del tamaño de una fosa común (y de paso hacerle un regate al tan mentado deus ex machina), y también porque si se lleva a cabo con la suficiente habilidad no solo se puede jugar a insinuar lo que aún no ha ocurrido sino que también se puede invitar al espectador a una revisión de la historia con conocimiento de causa (y efecto). Consiguiendo así incitar a un segundo visionado para descubrir detalles que no se habían apreciado durante el primer vistazo, cuando o bien se habían pasado por alto o bien no tenían relevancia aparente.
La pistola de Chéjov es por tanto un mecanismo literario que sirve para presagiar algo y que juega como una ramificación de la liga del foreshadowing centrándose en un elemento concreto. Y dicho elemento ni siquiera tiene que ser específicamente un arma (eso tan solo es el ejemplo teatral) puede ser perfectamente otro tipo de objeto, una idea, una característica particular, un hecho, una persona, o cualquier otra pieza en juego que se le ocurra a la materia gris del escritor. Ni siquiera tiene por qué ser singular y solitaria, una misma historia puede hacer gala de varias pistolas de Chéjov creando un auténtico arsenal (y en este caso, muchas veces de manera obcecadamente literal, véase más adelante la mención a James Bond). Y por supuesto, tampoco es una técnica limitada a un arte en concreto, podemos encontrar ejemplos de su uso en literatura, cine, radio, videojuegos y cualquier forma y medio de transmitir cuentos e historias.
Si bien la interpretación primigenia de Chéjov era la de alertar sobre lo innecesario de la morralla en lo literario, la interpretación más actual encamina una senda que parece entender que lo que el dramaturgo insinúa es que si la audiencia ve una pistola en escena ha de estar preparada también para ver como esta es disparada tarde o temprano. Eso sí, debido a la tenue línea que delimita esta técnica con otras concretas y las diferentes interpretaciones que se pueden sacar de la frase original, bastante gente invierte un tiempo interesante en discutir qué es y qué no es una pistola de Chéjov, con lo que muchos de los ejemplos que son perfectamente válidos para algunos observadores no llegan a serlo para otros .
Incluso se da lugar a un fenómeno curioso: interesantes batidas de caza en busca de pistolas de Chéjov, en su mayoría llevadas a cargo por listillos o fans irremediables. Como ejemplo muy práctico está la serie Perdidos, donde los más ilusos espectadores hardcore creían advertir en ciertos elementos la silueta de la pistola cuando en realidad el libreto de la serie de la ABC era más un ejemplo de una brainstorming/diarrea desquiciada, una especie de “pongamos todo lo que nos ocurra ahí dentro y después ya intentaremos parchearlo más adelante”, que de una obra compacta y premeditada.
Límites geográficos de la armería
El mecanismo ruso limita y a menudo se confunde erróneamente con algunos otros artefactos de premisa ligeramente similar. Para empezar tiene un hermano tonto: el red herring. El red herring es lo que vendría a ser una pistola Chéjov en potencia, cargada y por disparar que al final resulta fallida: un elemento que parece ser una pista, con mayor o menor presencia e interés a la hora de entrar en escena, pero que a lo largo del desarrollo se desvela como carente de importancia alguna. Por lo general es un objeto que sirve de distracción del mismo modo en el que un mago mueve la mano derecha mientras con la izquierda cambia las cartas de la baraja. Un malabarismo. Es el truco de llevar al espectador/lector por el camino equivocado. Un ejemplo claro y notorio ocurre en la película 12 monos de Terry Gilliam, siendo en este caso la propia agrupación llamada 12 monos un red herring gigantesco.
También existe una variante de la pistola de Chéjov en formato marcha atrás: el Mac Guffin, o la versión revertida de la pistola Chéjoviana. Un Mac Guffin es aquel elemento del guión que es presentado de manera excepcional barnizándolo con el aura de ser importantísimo de algún modo y que al final se queda en irrelevante en sí mismo, pero que de todos modos ha servido para conducir hacía algún lado la acción. El Mac Guffin suele tener forma de meta, artefacto sobrenatural y/o poderoso, objeto deseable o cualquier variante golosa similar, pero al final de la historia su naturaleza en sí misma es básicamente “putamierda”. Aun así, su presencia es fundamental para el desarrollo. El objetivo de esta argucia no es tanto descubrir qué es realmente el objeto (como por ejemplo ocurría con el contenido del maletín de Pulp Fiction, o la llamada pata de conejo de Mission Impossible III) sino servir como medio para que los personajes y las situaciones lleguen a determinados caminos, se choquen unos con otros y pasen cosas. Que es lo que suele ocurrir en las historias.
Habría que destacar también que el adecuado apuntado de la pistola de Chéjov puede ser utilizado para salvar el famoso deus ex machina. Es decir, ese momento en el que pasa algo importantísimo Porque Sí, sin previo aviso ni explicación aparente.
Un ejemplo de lo desastroso del deus ex machina es el personaje de Carolyn (Chloë Moretz) en ese accidente en cadena reciente de Tim Burton que es Sombras tenebrosas. Lo que ocurre con dicho personaje en el desenlace se le antoja al espectador una salida barata y cutre porque previamente no ha tenido más que una leve y muy absurda insinuación de ello (una frase de Eva Green) que ni siquiera era construida como un arma de Chéjov. Y por ello cuando el guionista utiliza el vil método de salir por esa tangente tras revisar lo que tenía en su manga no resulta creíble, ni legal, por mucho que intenten darse explicaciones a posteriori.
Ejemplos prácticos
En el mundo de las artes los ejemplos de armamento made in Chéjov son casi infinitos. En el presente artículo nos limitaremos al séptimo arte y a tan solo una pequeña selección que no tienen por qué ser la de los más notables, ni los más elegantes.
Zombies Party (Shaun of the dead) opta por el camino más literal posible: en un momento dado los personajes discuten en un pub llamado Winchester sobre si el rifle que da nombre al propio bar, y que luce colgado de la pared como parte de su decoración, está cargado o no. Duda que se despejará más avanzado el metraje cuando la amenaza zombi del film intente convertir a los contertulios en una merienda-cena.
En El quinto elemento descubrimos durante la presentación del personaje al que pone la jeta Bruce Willis (Corben Dallas, aquel bilingüe de idiomas prácticos: con tacos y sin tacos) que este vive en un futuro automatizado en donde, pese a los avances tecnológicos, el protagonista aún se emperra en encender los cigarrillos con prehistóricas cerillas. El último de los fósforos de esa misma caja de cerillas de Dallas tendrá una importancia excepcional: será el elemento fundamental para salvar el mundo a contrarreloj.
También en la franquicia de Jungla de cristal, en la que milita el mismo Willis, las pistolas de Chéjov se suceden en formación de cascada: En Jungla de cristal tenemos el reloj, las conversaciones con Carl Winslow, la limusina o el consejo de un desconocido que deja al protagonista con los pies descalzos. En la secuela descubrimos que el arma de Chéjov tiene forma de mechero y en Jungla de cristal: la venganza el mítico y quejica John McClane comienza la película lamentando un profundo y notorio dolor de cabeza. Dicha cefalea le llevará a conseguir durante el tramo final un paquete de aspirinas con el que es posible desvelar la localización del terrorista interpretado por Jeremy Irons.
Incluso en ese olvidable y aterrador remake poco encubierto de Jungla de cristal en versión para todos los públicos que es Superpoli de centro comercial se mantienen los preceptos de las armas de fuego literarias. Todo el inventario presentado durante la primera parte acabará siendo utilizado contra los malos de la función, incluyendo aunque parezca imposible hasta la salsa picante.
En Los Increíbles tenemos ejemplos humanos y textiles. El primero tiene la forma del pequeño fanboy que aparece al principio de la película, personaje secundario que se revelará como fundamental (es el motivo de la película en sí) más adelante. Para el otro tipo de ejemplo tenemos a una diseñadora de vestuario poniéndose muy pesada en sus intervenciones con el tema de considerar la capa como lo menos apropiado para el look práctico de superhéroe. Y entretanto el público más despierto se pasa media película dudando si el enemigo de la función tiene capa por algún motivo concreto, hasta que se descubre la tarta al final.
En las películas de James Bond se suele alienar un arsenal de pistolas de Chéjov durante la visita al laboratorio de Q. Todos los artilugios molones presentados serán usados en algún momento del film por el Bond en cuestión. La excepción en la franquicia viene de la mano de los gadgets del BMW en GoldenEye, pero está justificada en parte porque el carro en cuestión era un product placement descarado de última hora que se pegó al guión con un par de chicles mascados.
Un ejemplo de la pistola rusa en forma de algo que no tiene forma de objeto ocurre en Una serie de catastróficas desdichas, donde en realidad se transmuta en un comentario. El personaje de Josephine (interpretado por Meryl Streep) narra una colección de paranoias sobre la seguridad hogareña muy salidas de órbita. Y más adelante todos esos accidentes temidos, a pesar de parecer imposibles y absurdos, les acontecen de golpe a los sufridos protagonistas del film.
En Aliens tenemos un uso hábil del instrumento. En la película tiene lugar una escena en la que Ripley (Sigourney Weaver) se pone a los mandos de un exoesqueleto de carga para demostrar a los marines que es una mujer igual de útil que sus compañeros varones. Dicha escena está situada ahí para demostrar el carácter del personaje, pero al mismo tiempo es utilizada para reciclar la armadura robótica como juguete chejoviano cuando en el clímax del film, durante un momento en el que el espectador ya se había olvidado del trasto en lo que respecta al guión, Ripley vuelve a enfundarse en el metal para correr a collejas a la reina alien.
El mecanismo también puede adquirir la forma de una habilidad o don: el personaje de Marion de En busca del arca perdida se presenta en pantalla con una competición alcohólica de ingesta de chupitazos en la que queda ganadora. Más tarde utiliza ese envidiable aguante a los líquidos espirituosos para emborrachar a un captor.
Una de las versiones más curiosas del método la encontramos en la saga Regreso al futuro. Si bien la primera parte utiliza un hecho puntual (la torre del reloj siendo alcanzada por un rayo) como pistola, las secuelas van más allá e inventan un concepto nuevo en un par de armas de Chéjov que se presentan en una película y se disparan en otra: ese aeropatín de Regreso al futuro 2 que es conservado en el Delorean para servir como instrumento de rescate en Regreso al futuro 3 (y de paso como inspiración para el tren volador que cierra la película). Y esa escena en la segunda entrega de la saga en la que Marty “Nadie me llama gallina” McFly (Michael J. Fox) contempla una fragmento de Por un puñado de dólares que le servirá de inspiración para fabricarse un chaleco antibalas durante la tercera película (que tiene lugar en ese Oeste de sombreros y duelos con pistola). La explicación de tanta coordinación no es difícil, ambas películas se rodaron al mismo tiempo.
Las espadas colgadas en la pared de Gremlins. Las pistolas de clavos que asoman en Arma Letal 2 y Aracnofobia. El personaje que asegura en Quemar después de leer que nunca ha tenido que disparar su pistola. Los vasos de agua repartidos por la casa en Señales. La vida extra en Scott Pilgrim contra el mundo. El ataúd tamaño niño por el que pregunta Vada (Anna Chlumsky) a su padre en Mi chica. Toda la plantilla de animales rarunos que van apareciendo en Avatar (de hecho, Avatar misma está construida a base de una armería de Chéjov), el proyector de hologramas de 1997: Rescate en L.A., el cargamento de dinamita en Rio Bravo, casi todo objeto que aparece en algún lado o es mencionado en algún momento en las películas de Solo en casa, la afirmación de que las hienas pueden morirse de risa en ¿Quién engañó a Roger Rabbit?, las velas en Memoria letal, el bazooka robado en Kick-Ass.
Lo más divertido son aquellos films que en lugar de contener un ejemplo de este mecanismo de narración están sembrados de una cantidad absurda de ellos, convirtiendo la trama en auténticos arsenales de Chéjov como ocurre en la ya mencionada Avatar de James Cameron, o en La trama de David Mamet, donde casi todo es en esencia una pistola narrativa esperando ser disparada.
Y quizá la hiperutilización más divertida del recurso la encontramos en Arma fatal (Hot Fuzz) de Edgar Wright, la segunda parte de la trilogía del Corneto tres sabores protagonizada por Simon Pegg y Nick Frost. El propio director y uno de los actores estrella —Edgar Wright y Simon Pegg— firman el grueso del guión y tal y como ya hicieron en Zombies Party demuestran muchísimo cariño para con el texto. No en vano en la edición en dvd de aquella comedia con zombis ya se atrevían a incluir un extra que consistía únicamente en un vídeo de ellos dos repasando una lectura del libreto completo y explicando cada uno de sus recovecos a la cámara.
Para Arma fatal se ponen las botas en cuanto a los bocados que le sueltan al recurso. Incluso ellos mismos bromean con que el film podría haberse llamado tranquilamente La pistola de Chèjov: La película y no estarían exagerando en absoluto. Y en el fondo tienen bastante razón, gran parte de la hilaridad de esta estupenda perversión inglesa de las buddies movies americanas que se montan los caballeros se construye con una primera sección de la narración que anticipa de modo inapreciable todo lo que sucederá en la segunda parte del relato. Wright y Pegg se desbocan y utilizan una bonita colección de pistolas Chéjov de todos los ámbitos: de placas conmemorativas a deducciones absurdas sobre los motivos que justifican a un asesino pasando por armas colgadas en la pared que tendrán uso en alguna afrenta, un cisne prófugo, diálogos entre los personajes (“—¿Alguna vez has disparado dos pistolas saltando en el aire? —No”) que acaban siendo presagios directos o detalles tan descacharrantes como la propia música que escucha en el coche el personaje de Timothy Dalton cuando entra en plano unas escenas después de cada uno de los homicidios que acontecen. Lo dicho: un Chéjov desmadrado, con la corbata en la cabeza, acento inglés y pegando tiros a diestro y siniestro.
Epílogo/Ferretería
En aquel primer acto de la pantomima teatral y burda con la que arranca este texto quizá el lector haya descubierto que uno de los objetos quedaba libre de uso y función. Aquel clavo asomando en la pared. En realidad era más bien un pequeño asterisco para hacer un breve apunte en este epílogo de un detalle curioso: entre las múltiples referencias a las palabras de Antón Chéjov se pueden encontrar algunas que citan que la frase original era algo así como “Si un clavo aparece en un cuento el protagonista tiene que acabar colgándose de él”. O la variante “Cuando en una pared hay un clavo es para que alguien cuelgue un cuadro”. La primera de ambas opciones se antoja bastante poco plausible a no ser que el clavo tenga unas dimensiones titánicas o el protagonista de la obra en cuestión viva en una casa con forma de seta y lleve por sombrero un cono rojo. Y por otro lado la segunda afirmación carece de la chicha que tiene la versión con arma de fuego, con lo que es bastante fácil dudar que Chéjov haya sido el autor también de ese otro convenio. La investigación previa a este artículo, que ha consistido en googlear muy fuerte y preguntar a tres personas relacionadas con las letras, no ha dado con el supuesto origen de dicha afirmación atribuida al dramaturgo y tan solo ha obtenido como resultado unas búsquedas infructuosas con fuentes poco fiables y que tres personas recomendasen la dedicación del tiempo en internet a otras búsqueda más productivas con éticas ligeras. Por tanto es probable que en realidad esa otra frase de carácter más bricomaniaco y menos armamentístico fuese fruto de una bonita perversión popular de la original. O no. La cuestión es que tener las cosas en la pared parece ser buena idea. Y si están cargadas, mejor.

domingo, 23 de septiembre de 2012

Apps para cineastas

Fuente:
http://filmosofiatv.blogspot.com.es

10 Aplicaciones IPOD, IPAD, IPHONE para Cineastas

Por si no sabeis que regalar o regalaros, esta es una lista de mis 10 aplicaciones preferidas para IPod, IPhone o IPad, para CINEASTAS
Storyboard Composer: Un rodaje sin storyboard es más arriesgado. Con esta aplicación podrás realizar tus propios storyboards, marcando direcciones de cámara, personajes, direcciones de plano… Todo de una manera bastante sencilla usando la pantalla táctil. El story resultante lo puedes convertir en PDF y mandarlo por e-mail… para que lo tengan todo el equipo de rodaje. Cuesta 15,99€. 
Movie Slate: Las claquetas de tiza o de rotulador podrían tener sus días contados por culpa de la multitud de claquetas que hay para iPhone. Movie Slate incluye códigos de tiempo, posibilidad de realizar anotaciones de texto y voz, etc. Cuesta 15,99 $. También tienes Slate (1,59 €), Grat’s Film Slate (0,79 €) o Free Slate (gratuita). Estas aplicaciones son ideales para “pantallas más grandes”, es decir, un iPad.

Scripts pro: Una auténtica herramienta de escritura de guiones en tu iPhone, con la que una larga espera en un aeropuerto se puede convertir en el inicio de una exitosa película. Escribe en la clásica letra de máquina de escribir, tiene atajos de teclado para los clásicos “interior –noche”, permite reorganizar escenas… Está en inglés y cuesta 4,99 $ (hay una versión Lite gratuita). Aunque recomendamos siempre la versión Iphone/Ipad/Ipod Celtx por 7.95€

Artemis Viewfinder: Quizás sea tu primera película como director de fotografía y no tienes claro que ópticas vas a necesitar para tus diferentes planos. Con esta aplicación podrás saber cuales son las que necesitas para conseguir un determinado plano. Incluye información tanto para película en diferentes formatos como para digital. Cuesta 23,99 €.

Film Budget: Llevar el presupuesto de cualquier rodaje puede ser muy útil para el productor, sobre todo cuando el presupuesto vaya muy ajustado. Con Film Budget podrás ir anotando todos los gastos viendo las diferencias entre los gastos previstos y los reales. Es gratuita.

FilmCalc: La auténtica aplicación para los profesionales del cine para los rodajes. Permite diferentes cálculos ópticos como profundidad de campo, macro, distancias, y de iluminación, así como cálculos de la duración de los rollos de película, metraje, etc. Cuesta 23,99 € y puedes probarla 30 días antes de comprarla. Disponible también para Android y Windows Phone.

Kodak Cinema Tools: Una herramienta que permite calcular la profundidad de campo de una toma, y la duración de los metros de película restante. Tiente también un glosario de términos cinematográficos (en inglés). Es gratuita.

Pocket Call sheet: Aplicación indispensable para el equipo de producción, para gestionar las callsheets (convocatorias para rodaje): las personas que son necesarias para determinada escena, tanto de equipo técnico como de actores, etc. Cuesta $6.99

AJA DataCalc: Con la llegada de los sistemas de grabación digitales, una calculadora que nos diga el espacio en Gigas que vamos a necesitar para nuestro rodaje puede ser muy útil. Con esta aplicación lo podremos calcular perfectamente en función del sistema empleado, la calidad, audio, frames por segundo, etc. Gratis total.

Pocket DIT: El sistema de grabación digital RED ONE, comienza a ser una alternativa habitual en los rodajes cinematográficos. Esta aplicación permite probar los menús de la cámara antes de que puedas tener una, así como calcular el número máximo de fotogramas por segundo de acuerdo con tu configuración, y las necesidades de almacenamiento. Es gratuita. Otra aplicación que ofrece cálculos para Red ONE es iSee4K (gratuita)..

domingo, 2 de septiembre de 2012

A donde va el dinero que pagas por tu entrada de cine.

Extraido del blog de Pancho Casal:

http://panchocasal.blogspot.com.es/2011/03/donde-va-el-dinero-que-pagas-por-tu.html

"Cuando alguien compra un yogurt en un supermercado, sabe perfectamente que una parte de lo que paga es para el propio supermercado, otra parte para el distribuidor, otra para el transportista y finalmente otra para Danone.

Encambio en lo que respecta a las recuadaciones de cine, está muy extendido el pensar que lo que se ingresa en la taquilla va para la productora. Cualquiera que lo piense un poco se da cuenta que esta suposición es absurda, pero he leído estos días varias informaciones de prensa de este tono: "Segura recupera el coste de Torrente 4 en el primer fin de semana".

Sabemos que Torrente 4 ha recaudado 8,5 M€ (quien los pillara y como se lo merece) en el primer fin de semana. Pero ¿a donde va a ir ese dinero?.

Lo que pagas por tu entrada se desglosa de esta manera. Lo voy a hacer en base 100 para hacerlo mas fácil. Es decir supongamos que la entrada vale 100:

1.- El Estado vía IVA se lleva el 7%. Con lo que restan 100:1,07 = 93,46. Esto es lo que se llama el Bruto de Taquilla (BT) después de deducir impuestos.

2.- Los derechos de comunicación pública de autores e interpretes y ejecutantes (SGAE + AISGE) se llevan el 2% del BT, es decir 1,87.

La verdad no se cuanto se lleva AISGE, por lo que si estos 1,87 se los adjudicamos a SGAE, y sabiendo que los reparte al 25% entre: Argumentista o autor de la obra preexistente (novelista); Guionista; Director y Músico. Cada uno se llevarían 0,47.

3.- El cine se queda entre un 45 y un 55% de media del BT. Vamos a suponer que en este caso sea el 50%. Entonces el cine se queda con 46,73.

4.- El resto configuraría el Neto de Taquilla (NT) para el distribuidor. Este resto suponen 44,86.

5.- De este NT el distribuidor se queda por su trabajo entre el 15% y el 30% dependiendo de si arriesga o no en los gastos de copias y publicidad (P & A, Prints & Advertising). Supongamos que en este caso se queda con el 20%. Esto supondría 8,97.

6.- Y ya llegamos a la productora que recibirá descontando todo lo comentado 35,89.
¡Ja¡, que ilusión. Ahora viene la receta de lo invertido en P&A, gastos de transporte de las copias, control de taquilla, etc. Todo lo paga el productor.
¿Cuanto le quedará finalmente?. Depende de lo que haya invertido en P&A.

Para los cálculos del caso de estudio de Torrente 4 , podemos estimar que en P&A han invertido entre 1,3 y 1,8M€. Pongamos para los cálculos 1,5 M€.

Y ahora para los de letras que no se manejen bien en este mundo de los porcentajes, voy a trasladar estos cálculos a € constantes y sonantes:

Partimos de una Taquilla Total de Torrente 4 en su primer fin de semana de 8,5 M€.

1.- El estado por IVA se ha llevado: 556.000 €.

2.- Los derechos de Comunicación Pública se llevan: 159.000 €. Que se dividen en 39.700 por cabeza para argumentista, guionista, director y músico.

3.- Los propietarios de los cines, se llevan: 3.972.000 €.

4.- La distribuidora se lleva: 762.000 €.

5.- El productor se lleva: 3.051.000 - 1.500.000 de P&A = 1.551.000 €. Aun queda mucho camino por recorrer para recuperar los en torno a 8 M€ que se dice que ha costado la película.
Estoy seguro que en este caso la productora no solo recuperará lo invertido, si no que ganará mucho dinero, pero se ve que no es oro todo lo que reluce.

Puede que tenga algún pequeño error en estos cálculos anteriores, pero puedo garantizar que las cifras reales no se alejarán mucho de estas. Si alguien detecta algún error lo puede señalar en los comentarios.

En otro post analizaré el plan financiero de una película media que tienen otros muchos inputs y algunos se sorprenderán de ver, si me creen, que no es verdad que la mayoría de películas se financian totalmente con subvenciones y que generan en el peor de los casos mas ingresos para el estado que las subvenciones recibidas.

Ah! por cierto, muchas gracias y abrazos a los blogs de guionistas que recomiendan mi blog, me ha supuesto una gran satisfacción personal.

Actualizaciones: varios amables lectores de este blog, me han apuntado algunas precisiones que adjunto:

* El IVA actual ya no es del 7%, si no del 8%. El Estado se lleva un poco mas.

* En la liquidación de Autores, la SGAE deduce a los autores una comisión de gestión que me dicen es del 20%.

* Todas las cantidades adjudicadas a cada eslabón de la cadena, son brutas, es decir que los beneficios que generen a exhibidores, distribuidores, autores y productoras, tributarán ya sea por impuesto de sociedades o por IRPF, por lo que Hacienda vuelve a cobrar.
Por aquí voy dando pistas de por donde irá el próximo post que demostrará que las ayudas al cine son recuperadas con creces por el fisco en la mayoría de los casos."

domingo, 17 de junio de 2012

jueves, 31 de mayo de 2012

¿Y si hacer cine fuera un negocio provechoso para todos, incluidos los ayuntamientos?


 
La prima por las nubes, la economía por los suelos, el desempleo… no sigo que os marcháis sin terminar el primer párrafo. A lo que iba, hace unos días leo esto:
La industria cinematográfica y de la televisión generó unos ingresos de 60.000 millones de dólares en Nueva York en la última década y actualmente emplea a unas 130.000 personas en la ciudad de los rascacielos, donde el mercado del entretenimiento ha crecido el 70% desde 2002.
(Los datos son de la oficina del alcalde de Nueva York, Michael Bloomberg, que hace palmas con las orejas al  haber encontrado un pequeño filón de oro en la industria del cine).
Y me pregunto. ¿Sería posible lograr algo así en Madrid? ¿Y en Barcelona? ¿Y en Alicante? Salvando las distancias, y entendiendo que la industria del cine en EE UU no tiene nada que ver con lo que tenemos por aquí, ¿os imagináis que fuéramos capaces de convertir nuestro país en un gigantesco escenario cinematográfico  y que pudiéramos rentabilizar económicamente las horas de sol y la capacidad de nuestros artistas y nuestros técnicos?
Y justamente estos días han salido dos noticias relacionadas con este tema que invitan a proseguir el debate. Por un lado, el gobierno central y el valenciano preparan un recurso para evitar devolver 265 millones de euros que dieron como ayuda a la construcción de la Ciudad de la Luz en Alicante, y que  la Comisión Europea ha calificado de ilegales. Ambas ejecutivas argumentan que la operación fue legal y que los estudios son beneficiosos para la provincia. Desde su inauguración en 2005, los estudios han acogido  64 rodajes, se ha generado gran cantidad de puestos de trabajo directos e indirectos y los hoteles de la ciudad han contabilizado 160.000 pernoctaciones relacionadas con los rodajes.
Por otro, la Spain Film Commission informa de que Ridley Scott busca en Alicante localizaciones para sus dos próximas películas, una de las cuales, ‘El consejero’, comenzará a rodarse este verano con Brad Pitt, Javier Bardem, Michael Fassbender y Cameron Díaz.
La foto superior corresponde al rodaje de la película, ‘The Garden of Eden‘, del  británico, John Irvin en la plaza de la Santa Faz de Alicante.

Fuente: 20minutos.es

martes, 27 de marzo de 2012

EJERCICIO DE LAE

Enlazo uno de los simpáticos ejercicios que han realizado mis alumnos del módulo de LAE donde han podido poner en práctica de forma divertida algunas de las cosas aprendidas en clase.

martes, 20 de marzo de 2012

Así se dobla una serie

Por: | 20 de marzo de 2012

http://blogs.elpais.com/quinta-temporada/2012/03/doblaje-series.html 
 

Es uno de los eternos debates cada vez que se trata un tema en el que se menciona, aunque solo sea de cerca, el doblaje de las series (y películas) extranjeras en España: versión original subtitulada frente a versión doblada. Aunque en esta polémica la mayoría se declare defensor de ver en su idioma original a Los Soprano, Breaking Bad o incluso The Wire, con su particular jerga y pronunciación, el hecho es que seguimos viéndolas con voces en español. La comodidad, la costumbre y la falta de manejo del idioma de origen pesan demasiado. Pero, ¿qué hay detrás del doblaje de una serie?
Pasar al castellano un producto audiovisual es una de las dificultades para su estreno con poca diferencia de tiempo respecto a la emisión en su país de origen. Hace unos días hablábamos por teléfono con Pablo del Hoyo, director de doblaje de The Walking Dead, entre otras series, que nos explicó en qué consiste su trabajo: "El primer paso es tener la traducción. Después, el director de doblaje tiene por un lado esa traducción y, por otro, la imagen, y tiene que ir frase a frase ensayando en voz alta el texto para ir adaptando las frases a la medida apropiada". Por regla general, la traducción en español es más larga que el texto original en inglés, lo que supone que en muchas ocasiones haya que rehacer la frase para que encaje con los movimientos de la boca del actor.
"Una vez medido el texto, hay que prestar atención a las labiales", explica Pablo del Hoyo. En este paso hay que moldear el texto de forma que cuando, en la imagen, el actor pronuncia una consonante en la que junta los labios (m, p, b), también se escuche una palabra con una consonante labial. "Después, se pasa a la sala de grabación, donde el actor ya se encuentra con el texto adaptado. Aquí también me encargo de ponerles al día de la situación de cada personaje". Del Hoyo describe todo este proceso como "laborioso, pero apasionante". En este fragmento del reportaje Desmontando The Walking Dead, de Fox, se ve en acción parte de esta labor de doblaje, en la que están implicadas unas 15 personas en total:



Dentro del último Festival de Series de Canal + se pudo asistir a un taller de doblaje en forma de entrevistas a los tres actores que doblan al castellano a los protagonistas de los tres CSI. En la primera edición del Festival también hubo un taller de estas mismas características. Durante el de 2011, se emitió un vídeo con algunas de las pruebas que se hicieron para elegir a los actores que se encargan de poner voz en español a los personajes del primer CSI. Un documento curioso:



El doblaje obligatorio de las películas que se proyectaban en España fue instaurado por Franco mediante una orden fechada el 23 de abril de 1941 a imitación de la Ley de Defensa del Idioma de Mussolini. Gracias a esta normativa, los censores pudieron adaptar lo que salía en pantalla a lo que les convenía que se oyera, algo que no siempre se hizo con demasiada fortuna, como el cambio en Mogambo de una relación adúltera por un incesto. La obligatoriedad del doblaje desapareció en 1946, pero la costumbre ya quedó instaurada definitivamente.
Volviendo a las series, otro de los doblajes más comentados es el de Los Simpson. Hace ya años, en Antena 3 emitían este vídeo mostrando las caras detrás de las voces en España de Homer, Marge, Barta y Lisa. Los que aquí aparecen son los actores originales, porque en el año 2000 falleció Carlos Revilla, la voz hasta entonces de Homer. Carlos Ysbert tomó su relevo. Hay que reconocer que costó acostumbrarse...



Más ejemplos para alimentar el debate doblaje sí/doblaje no: la comparación entre las versiones original y doblada de un fragmento de Dexter. En una de las visitas del actor Michael C. Hall a España, cuando pasó por El Hormiguero le pusieron un vídeo con su voz en español. La reacción es interesante.
Gracias a este otro vídeo podemos poner cara a los actores responsables de que los personajes de Padre de familia hablen español.



La web eldoblaje.com es un directorio con información sobre el trabajo de los actores de doblaje y quiénes están detrás de las voces españolas de las películas y series. Así descubrimos, por ejemplo, que Ted Mosby, Barney Stinson, Lily Aldrin, Robin Scherbatsky y Marshall Eriksen hablan español en Cómo conocí a vuestra madre gracias a las voces de actores como Ricardo Escobar (Ted), Cecilia Santiago (Robin) o Miguel Ángel Garzón (Barney), que en Farmacia de Guardia interpretaba al hijo mayor de Concha Cuetos y Carlos Larrañaga:



'Vaya tele' planteó hace unos meses un debate que tuvo bastante participación: ¿qué serie está peor doblada al castellano? The Big Bang Theory fue la más votada, especialmente por el "Zas, en toda la boca" con el que se ha traducido el "Bazinga" original tan característico de Sheldon (misma traducción que se ha hecho en Padre de familia, por cierto).
Un último vídeo. ¿Cómo se veía Friends en lugares como Suecia, Alemania o Japón? En este interesante vídeo presentan a los actores de doblaje encargados de esta serie en algunos de estos países.





Ahora que tenemos más elementos para poder juzgar, volvemos al debate: ¿versión original o doblada? ¿Cómo ves las series?

Fuente. El País.es

lunes, 19 de marzo de 2012

Ilusión y Movimiento: Los orígenes del cinematógrafo


Exposición
  Antes de la aparición del cinematógrafo de los hermanos Lumière existieron toda una serie de aparatos que se caracterizaron por asombrar al espectador mediante el engaño y la manipulación de los efectos visuales.

Esta exposición ofrece una muestra de estos inventos: sombras chinas europeas, los zootropos, las linternas mágicas o los praxinoscopios. Todos ellos jugaron un papel clave en los avances hacia la aparición de la primera cámara de cine. El éxito del relato visual cinematográfico provocó la desaparición de estos objetos. Sin embargo, en una sociedad marcada por las
constantes innovaciones de los medios digitales, este apasionante viaje por
el pre-cine nos permite conocer la cultura de la imagen de la que somos
herederos.


Lugar: Academia de cine (C/ Zurbano, 3, Madrid).
Horario: De lunes a viernes. De 10 a 14 h y de 16 a 18 h.
Del 15 de marzo al 15 de mayo.
Entrada libre y gratuita.


martes, 13 de marzo de 2012

Crónicas. "Luces y sombras en la ciudad de la luz"

Enlazo este programa emitido en La2 sobre la Ciudad de la Luz.

http://www.rtve.es/noticias/20120122/cronicas-luces-sombras-ciudad/490463.shtml

La mayoría de la gente no sabe que en España tenemos unos de los mejores estudios cinematográficos del mundo. La Ciudad de la Luz se encuentra en Alicante y es una réplica de los míticos estudios americanos. De hecho, los diseñó el propio arquitecto de la Paramount y de la Warner.

Concurso de acreedores

La Ciudad de la Luz es una entidad bicéfala. La propietaria y la que pone el dinero es la Generalitat Valenciana pero la dirige una empresa privada. Precisamente un juzgado de Alicante ha aceptado recientemente el concurso voluntario de acreedores que Aguamarga presentó hace seis meses. Desde hace dos años el gobierno autónomo no pagaba a la sociedad gestora. Según fuentes de la misma, la deuda había sobrepasado los cuatro millones de euros.

Una obra faraónica que no funciona

En la construcción sobrepasaron los 100 millones de euros, que era el presupuesto inicial. A lo largo de 300 hectáreas se ha levantado una auténtica ciudad del cine, con seis gigantescos platós, dos áreas de rodajes exteriores y un inmenso estanque. Pero la crisis les ha tocado de lleno. Cada año se pierden más 19 millones de euros. Se rueda con cuentagotas. En sus siete años de existencia se han filmado 70 películas. Entre las últimas se encuentran "Todo es silencio" de José Luis Cuerda, "Un suave olor a canela" de Giovanna Ribes y "Fin" de Jorge Torregrosa.

Incentivos muy bajos

Las productoras no ruedan en la Ciudad de la Luz porque los incentivos que se ofrecen son muy bajos. No llegan al 18% frente al 40 que se ofrece en otros estudios.
Además, para lograr una desgravación es necesario asociarse con una productora valenciana.

La importancia de los decorados

El proyecto inicial de Ciudad de la Luz era crear un gran parque empresarial dentro del propio recinto. De esa forma se atenderían las necesidades de las productoras y también sería un generador de empleo. Pero de momento se han establecido muy pocas empresas.
Entre ellas está la que construye los decorados. Doce personas entre pintores, escayolistas, y carpinteros trabajan allí. Siempre siguen las indicaciones del director de arte de la película correspondiente.

El especialista en acción

En toda película de acción que se precie siempre hay uno o varios especialistas. Ignacio Álvarez estuvo veinte años en Hollywood, allí aprendió de todo en la Paramount y en la Warner. Se trasladó a Alicante cuando se construyó la Ciudad de la Luz. Además de trabajar enseña su oficio a los demás.

"Luces y sombras en la ciudad", el reportaje que Crónicas ha grabado en los estudios alicantinos poco antes de que se hicieran públicas las dificultades econonómicas, se estrena el domingo 22 de enero a las 22.30 h en el Canal 24 horas.

martes, 24 de enero de 2012

La brecha digital de las mujeres

Trabajo realizado por mi antigua alumna Adriana Ventanas, en la facultad de Biblioteconomía y Documentación donde ahora estudía Comunicación Audiovisual, espero que os guste:

sábado, 21 de enero de 2012

Promo Quinta Dimensión

 Spot promocional para el proyecto de programa "Quinta dimensión".
Producido y realizado por los alumnos de 2º cuso de Producción del diurno para el módulo de Producción en Televisión

Hecho por: David Cepeda, Sergio Lozano, Sara Morales y Ester Núñez.

miércoles, 11 de enero de 2012

Nonoscuentespelículas: Los oficios del cine.

Para completar la teoría que estamos viendo en la UD. 4 de PCV os enlazo esta interesante web donde podemos escuchar de primera mano que hacen algunos de los trabajadores de una producción audiovisual.

http://nonoscuentespeliculas.blogspot.com/search/label/10.%20Los%20oficios%20del%20cine

MÚSICA DIEGÉTICA Y EXTRADIEGÉTICA

Interesante artículo lleno de ejemplos sobre el uso de la música en el cine:
 http://www.jotdown.es/2012/01/perfeccion-musica-diegetica-y-musica-extradiegetica/



Score de Indiana Jones en Busca del Arca Perdida (Raiders of the Lost Ark, Steven Spielberg, 1981), en la famosa escena del combate a espada: en apenas 30 segundos, y siempre dentro de un tono arabesco u orientalista, la música va de la ligereza humorística, cambia a un tono menor con un acorde disonante para presentar al enemigo (aquí, la característica emocional de la música, el tono menor y el acorde disonante, enfatiza el peligro al que se enfrenta el protagonista), y vuelve al ligero tono mayor armónico con la ‘resolución’ del combate.






Un modo verdaderamente ejemplificante del uso de la música extradiegética, se han remusicalizar recientemente obras mudas o con scores anteriores, como en Drácula (Dracula, Tod Browning, 1931) o La Bella y la Bestia (La Belle et la Bête, Jean Cocteau, 1946) ambas con música de Philip Glass compuesta en 1999 y 1994 respectivamente.



La escena del “Tócala, Sam”, de Casablanca (Casablanca, Michael Curtiz, 1942), con una gran carga narrativa y emocional depositada en ese fragmento de música diegética



En Haz lo que debas (Do the Right Thing, Spike Lee, 1989) el uso de la música pretende ser diegético durante todo el metraje (si bien no está completamente claro a oidos del espectador), sin embargo, en el fragmento final en la pizzería y la posterior revuelta, Spike Lee hace un uso sensacional de la música (esta vez sí, claramente diegética) como detonador de acontecimientos. Solo suena los primeros 40 segundos, y es su empleo, su importancia como personaje y, eventualmente, su fin, el generador fundamental de la narración, dejando el resto del fragmento sin música de ningún tipo.



En Cantando Bajo la Lluvia (Singin’ in the Rain, Stanley Donen, Gene Kelly, 1952) se puede apreciar como el cuerpo instrumental enlaza muy suavemente desde el propio score al acompañamiento de la voz de Gene Kelly.



En On Connaît la Chanson (On Connaît la Chanson, Alain Resnais, 1997), Resnais lo usa con brío y sin prejuicios, pues no emplea canciones compuestas expresamente para el filme, sino que hace uso de canciones populares famosas, sobradamente reconocidos por el espectador para dar diálogos a sus personajes. Los personajes actúan con extrema normalidad, sin ser conscientes de que están “cantando” (en realidad, hacen play-back, es decir, tan sólo mueven los labios)





En el comienzo tanto de El Lago de los Cisnes, como de la banda sonora de Cisne Negro, se escuchan las mismas ocho notas tocadas por el mismo oboe, estableciendo la tonalidad general de la obra: SI menor. En realidad, como todas las obras tan largas, va alternando tonos y modos durante el desarrollo de la misma, si bien la base es un melancólico SI menor, como relativo al muy empleado y triunfante RE Mayor.
Sin embargo las variaciones comienzan pronto; aproximadamente al segundo 0:20 del score de Mansell aparece una suerte de ruido sobre el original del ballet. 



Excalibur (Excalibur, John Boorman, 1981) y el O Fortuna, del Carmina Burana de Carl Orff, composición separada unos siete siglos del ciclo artúrico.










Final Mixto from Porlas Matron on Vimeo.