Contact mirror scene

Impresionante escena de la película Contact.

Sombras de libertad - Documental sobre el oligopolio de los medios de comunicación

 5 grandes grupos controlan el 90% de los medios de comunicación de EE.UU Esta concentración de medios está poniendo en peligro la libertad de prensa Documentos TV emite un trabajo en el que varios críticos denuncian la situación El documental pone en evidencia prácticas de censura y encubrimiento
Hay historias que nunca saldrán en los periódicos, la radio o la televisión. "Esta todo pensado" afirma categórico uno de los críticos que toman la palabra en Sombras de libertad, el trabajo que emite el 2 de junio Documentos TV. "El espectador estadounidense recibe más información sobre escándalos sexuales y famosos de Hollywood, que sobre economía y medio ambiente". ¿Por qué?
Concentración de los medios

El planteamiento de la trama en 'El apartamento'

Estructura

El “Paradigma” clásico de Field es el modelo estructural de guión más extendido en el mundo del cine. Esta fórmula se basa fundamentalmente en adaptar al relato audiovisual las premisas clásicas establecidas por Aristóteles en su Poética; es decir, la organización del contenido en tres actos: planteamiento, nudo y desenlace. Field además añade ciertas peculiaridades propias, como los nudos de trama que veremos más adelante.

Esquema del Paradigma de Field

Primero vamos a centrarnos en el primer punto, el planteamiento o introducción, y más adelante iremos avanzando poco a poco en el análisis del Paradigma. Para ello vamos a apoyarnos en el clásico de Billy Wilder El apartamento , cuyo guión escribió I.A.L Diamond conjuntamente con el propio Wilder.

El planteamiento según Syd Field consiste básicamente en:

"Es una unidad de acción dramática en la que se plantea la historia. Se tiene que presentar a los personajes principales, establecer la premisa dramática, crear la situación y disponer de escenas que desarrollen esta información"

En la práctica, podemos resumir este concepto esencialmente en estos puntos:

- Presentar a los personajes, describirlos psicológicamente y situarlos dramáticamente en la acción. El protagonista, obviamente, fundamental.
- Mostrar el “mundo” en el que se localiza la historia. Contextualizar el ambiente, el enclave concreto que propicia el desarrollo de la historia.
- Introducir el conflicto, definir cuál es el punto de partida del protagonista respecto al problema, posicionarlo y hacer que actúe y decida según sus objetivos definidos.
- Debe durar entre 25 y 30 minutos aproximadamente. Es importante que enganche al espectador y sea atractivo, que capte su atención.

¿Cómo lo hace Wilder en 'El apartamento'?

• En primer lugar, se muestra un mundo seccionado en dos partes. Por un lado el trabajo, el ámbito profesional como proyección y éxito en el entorno social. Por otro, se observa la vida más allá de la oficina, la integridad personal y las condiciones de vida sometidas a los intereses de otros. El contexto “físico” donde Wilder desarrolla fundamentalmente la historia sigue el hilo del este contrapunto. Primero, la empresa de seguros donde trabajan los personajes, una empresa controlada por unos pocos donde una enorme masa de trabajadores cumple su función dentro de una larga cadena. Luego, el apartamento solitario de Buddy, del que se aprovechan los directivos de su empresa para quedar con sus amantes, incluso perjudicando y anteponiéndose a las preferencias que sobre él tiene su propietario. Wilder plasma en la primera secuencia de forma expositiva y clara este contraste de realidades que marcará el desarrollo y concierne en gran parte el devenir del conflicto.

• Intuimos esta contraposición conceptual o incluso moral mediante la interacción entre los personajes claves. Primero, el trato con los jefes de la empresa de Buddy a los que hace favores con tal de ganarse un ascenso, rozando casi la humillación. Segundo, su relación y fijación en la ascensorista, amante del mayor cargo de la empresa al que Buddy se tiene que ganar. Este punto es el incitador del conflicto para el personaje, aunque bien es cierto que éste se involucra antes de conocer la situación real – puesto que en principio no sabe que la ascensorista está con Mandrake. Supone el núcleo del futuro enfrentamiento interno de Buddy entre su prosperidad profesional y su vida personal.

• Por último, hay que destacar cómo se posiciona de inicio al protagonista sobre este planteamiento, haciendo de él un hombre ambicioso pero con buenas intenciones, que rebaja su dignidad y entrega gran parte de su vida al supuesto éxito profesional esperando ser compensado en el resto de facetas después. Wilder lo refleja en las insinuaciones de Buddy a la ascensorista, donde trata de cortejarla alardeando de su futura posición privilegiada.

En resumen, en este planteamiento vemos un binomio evidente donde fluctúa el protagonista, lo que provoca la entrada del conflicto. Vemos también una narración concisa y coherente, que transporta una idea que se plasma nítida en las imágenes. Vemos, en definitiva, media hora de cine que sustentará otros muchos minutos bajo una sólida base.

La película palpita, tiene vida y nos cuenta cosas porque la narración es consistente, clara y bien estructurada. Por ello, aunque no sea imprescindible el seguir unas “normas” a pies juntillas, es beneficioso el considerar unas premisas básicas que puedan sustentar los conceptos, temas o secuencias que en la mente son siempre tan abstractos. Los recursos que aquí emplea Wilder son un gran ejemplo .

FUENTE: http://creaguion.blogspot.com.es/2011/01/el-planteamiento-de-la-trama-en-el_26.html

Trabajos de Photoshop realizados en LAE

Cárteles realizados en LAE aplicando los contenidos de Imagen fija y trabajo con texto sobre imágenes y de paso aprendiendo un poco de Photoshop. Excelentes trabajos de excelentees alumnos.

¿Cúal es vuestro preferido?

Chéjov cogió su pistola.

FUENTE: http://www.jotdown.es/2012/10/mecanismos-chejov-cogio-su-pistola/

Os copio este fantástico artículo sobre recursos narrativos que puede servirnos para completar el módulo de LAE.

Mecanismos: Chéjov cogió su pistola

Posted by Diego Cuevas

“—¿Estás pensando que es mejor no darme una pistola? —Son peligrosas. E ilegales. Y Chéjov es un escritor en quien puedes confiar”
1Q84, Haruki Murakami

El tablero

Un salón como escenario principal ornamentado con diversos enseres: un sillón tan ostentoso que haría que Luis XVI se plantease el contratar a un decorador de vez en cuando, una ventana abierta, un clavo desnudo asomando en la pared, un jarrón vacío, el retrato gigantesco y enmarcado de un opulento matrimonio y un rifle rodeado de una colección de trofeos de cazador con la forma de numerosas testas de animales luciendo esa expresión desafortunada que adquieren las presas de los monteros cuando son conscientes de que les quitarán el polvo por las mañanas durante el resto de su existencia.

Suena el timbre y una mujer, idéntica a la de la estampa pictórica que corona el salón, acude rauda para atender a la visita. Se abre la puerta y un hombre entra en escena, advertimos que no es el caballero del cuadro. Trae un ramo de flores que ella agradece y coloca en el jarrón, ambos se besan, acuden a conocerse mejor al dormitorio y a rellenar cualquier plothole posible. Fin del primer acto.

Segundo acto: el hombre que aparece retratado en el cuadro del salón recrimina a la mujer, intuimos que sospecha algo y ambos intercambian opiniones con cierto acaloramiento. Fin del segundo acto.

En una escena nocturna arranca el tercer acto, el hombre del primer acto entra por la ventana refugiado en la oscuridad del momento para descubrir con asombro que el hombre del segundo acto le estaba esperando sentado en el sillón. Discuten sobre lo apropiado de entender las relaciones con hipotenusas.

Entonces el hombre del sillón le dispara.

Lo que acaba de ocurrir es legal y justo. No jurídica y moralmente porque en el caso de disparar a alguien el hecho en sí suele estar penado de algún modo, y también suele ser considerado triste y bastante injusto por parte del receptor del disparo. Pero sí es legal y justo narrativamente hablando.

Antón Pávlovich Chéjov se dedicaba a ser escritor a tiempo parcial y ruso a tiempo completo. Nacido en Tangarog en 1860 el caballero, dramaturgo y exitoso fabricante de relatos cortos, en algún momento dado dictó una frase que ha pasado a convertirse en uno de los mecanismos narrativos clásicos de la ficción. Dicha sentencia fue la siguiente: “Si tienes un rifle colgando de la pared en la primera escena de la obra, este deberá ser disparado en el último acto”.

En realidad existen diferentes variantes de la frase según la fuente que se consulte y la construcción de las mismas implica ligerísimos cambios en la interpretación de su significado, (por ejemplo “si hay un rifle en el primer acto, en el segundo o tercero debería desaparecer. Si no va a ser disparado no debería de estar colgado ahí.” según las memorias de S. Shchukin) pero todas vienen a formalizar una afirmación, que se convertiría en lección, sobre la importancia de la narración premeditada y lo adecuado de colocar las fichas apropiadas sobre el tablero de ajedrez e insinuar los acontecimientos sin destapar la sorpresa.

Para ser justos habría que mencionar que Chéjov se centraba en lo que acontecía sobre las tablas del teatro y la forma de controlarlo. La interpretación formal de su sentencia venía a decir que en cualquier relato de ficción no hay que introducir elementos decorativos innecesarios, para no distraer al espectador de lo realmente importante. Pero también se extraía una lección de estilo para cualquier tipo de relato ficticio: si el guionista planea un evento (ya sea un giro del guión repentino, un acontecimiento inesperado o un desenlace con sorpresa —un Shyamalanazo—) lo ideal es hacerlo con la suficiente antelación, introduciendo previamente en el sarao aquel elemento que dará lugar a dicho suceso, para no cargarse la estabilidad de la narración. Es por ello que se conoce con el término “pistola de Chéjov” a aquel objeto que al ser presentado en escena pudiera parecer carente de importancia alguna pero que más adelante se revela vital para el relato.

La envergadura del arma del ruso es fundamental por ser la mejor forma de esquivar posibles agujeros del guión del tamaño de una fosa común (y de paso hacerle un regate al tan mentado deus ex machina), y también porque si se lleva a cabo con la suficiente habilidad no solo se puede jugar a insinuar lo que aún no ha ocurrido sino que también se puede invitar al espectador a una revisión de la historia con conocimiento de causa (y efecto). Consiguiendo así incitar a un segundo visionado para descubrir detalles que no se habían apreciado durante el primer vistazo, cuando o bien se habían pasado por alto o bien no tenían relevancia aparente.

La pistola de Chéjov es por tanto un mecanismo literario que sirve para presagiar algo y que juega como una ramificación de la liga del foreshadowing centrándose en un elemento concreto. Y dicho elemento ni siquiera tiene que ser específicamente un arma (eso tan solo es el ejemplo teatral) puede ser perfectamente otro tipo de objeto, una idea, una característica particular, un hecho, una persona, o cualquier otra pieza en juego que se le ocurra a la materia gris del escritor. Ni siquiera tiene por qué ser singular y solitaria, una misma historia puede hacer gala de varias pistolas de Chéjov creando un auténtico arsenal (y en este caso, muchas veces de manera obcecadamente literal, véase más adelante la mención a James Bond). Y por supuesto, tampoco es una técnica limitada a un arte en concreto, podemos encontrar ejemplos de su uso en literatura, cine, radio, videojuegos y cualquier forma y medio de transmitir cuentos e historias.

Si bien la interpretación primigenia de Chéjov era la de alertar sobre lo innecesario de la morralla en lo literario, la interpretación más actual encamina una senda que parece entender que lo que el dramaturgo insinúa es que si la audiencia ve una pistola en escena ha de estar preparada también para ver como esta es disparada tarde o temprano. Eso sí, debido a la tenue línea que delimita esta técnica con otras concretas y las diferentes interpretaciones que se pueden sacar de la frase original, bastante gente invierte un tiempo interesante en discutir qué es y qué no es una pistola de Chéjov, con lo que muchos de los ejemplos que son perfectamente válidos para algunos observadores no llegan a serlo para otros .

Incluso se da lugar a un fenómeno curioso: interesantes batidas de caza en busca de pistolas de Chéjov, en su mayoría llevadas a cargo por listillos o fans irremediables. Como ejemplo muy práctico está la serie Perdidos, donde los más ilusos espectadores hardcore creían advertir en ciertos elementos la silueta de la pistola cuando en realidad el libreto de la serie de la ABC era más un ejemplo de una brainstorming/diarrea desquiciada, una especie de “pongamos todo lo que nos ocurra ahí dentro y después ya intentaremos parchearlo más adelante”, que de una obra compacta y premeditada.

Límites geográficos de la armería

El mecanismo ruso limita y a menudo se confunde erróneamente con algunos otros artefactos de premisa ligeramente similar. Para empezar tiene un hermano tonto: el red herring. El red herring es lo que vendría a ser una pistola Chéjov en potencia, cargada y por disparar que al final resulta fallida: un elemento que parece ser una pista, con mayor o menor presencia e interés a la hora de entrar en escena, pero que a lo largo del desarrollo se desvela como carente de importancia alguna. Por lo general es un objeto que sirve de distracción del mismo modo en el que un mago mueve la mano derecha mientras con la izquierda cambia las cartas de la baraja. Un malabarismo. Es el truco de llevar al espectador/lector por el camino equivocado. Un ejemplo claro y notorio ocurre en la película 12 monos de Terry Gilliam, siendo en este caso la propia agrupación llamada 12 monos un red herring gigantesco.

También existe una variante de la pistola de Chéjov en formato marcha atrás: el Mac Guffin, o la versión revertida de la pistola Chéjoviana. Un Mac Guffin es aquel elemento del guión que es presentado de manera excepcional barnizándolo con el aura de ser importantísimo de algún modo y que al final se queda en irrelevante en sí mismo, pero que de todos modos ha servido para conducir hacía algún lado la acción. El Mac Guffin suele tener forma de meta, artefacto sobrenatural y/o poderoso, objeto deseable o cualquier variante golosa similar, pero al final de la historia su naturaleza en sí misma es básicamente “putamierda”. Aun así, su presencia es fundamental para el desarrollo. El objetivo de esta argucia no es tanto descubrir qué es realmente el objeto (como por ejemplo ocurría con el contenido del maletín de Pulp Fiction, o la llamada pata de conejo de Mission Impossible III) sino servir como medio para que los personajes y las situaciones lleguen a determinados caminos, se choquen unos con otros y pasen cosas. Que es lo que suele ocurrir en las historias.

Habría que destacar también que el adecuado apuntado de la pistola de Chéjov puede ser utilizado para salvar el famoso deus ex machina. Es decir, ese momento en el que pasa algo importantísimo Porque Sí, sin previo aviso ni explicación aparente.

Un ejemplo de lo desastroso del deus ex machina es el personaje de Carolyn (Chloë Moretz) en ese accidente en cadena reciente de Tim Burton que es Sombras tenebrosas. Lo que ocurre con dicho personaje en el desenlace se le antoja al espectador una salida barata y cutre porque previamente no ha tenido más que una leve y muy absurda insinuación de ello (una frase de Eva Green) que ni siquiera era construida como un arma de Chéjov. Y por ello cuando el guionista utiliza el vil método de salir por esa tangente tras revisar lo que tenía en su manga no resulta creíble, ni legal, por mucho que intenten darse explicaciones a posteriori.

Ejemplos prácticos

En el mundo de las artes los ejemplos de armamento made in Chéjov son casi infinitos. En el presente artículo nos limitaremos al séptimo arte y a tan solo una pequeña selección que no tienen por qué ser la de los más notables, ni los más elegantes.

Zombies Party (Shaun of the dead) opta por el camino más literal posible: en un momento dado los personajes discuten en un pub llamado Winchester sobre si el rifle que da nombre al propio bar, y que luce colgado de la pared como parte de su decoración, está cargado o no. Duda que se despejará más avanzado el metraje cuando la amenaza zombi del film intente convertir a los contertulios en una merienda-cena.

En El quinto elemento descubrimos durante la presentación del personaje al que pone la jeta Bruce Willis (Corben Dallas, aquel bilingüe de idiomas prácticos: con tacos y sin tacos) que este vive en un futuro automatizado en donde, pese a los avances tecnológicos, el protagonista aún se emperra en encender los cigarrillos con prehistóricas cerillas. El último de los fósforos de esa misma caja de cerillas de Dallas tendrá una importancia excepcional: será el elemento fundamental para salvar el mundo a contrarreloj.

También en la franquicia de Jungla de cristal, en la que milita el mismo Willis, las pistolas de Chéjov se suceden en formación de cascada: En Jungla de cristal tenemos el reloj, las conversaciones con Carl Winslow, la limusina o el consejo de un desconocido que deja al protagonista con los pies descalzos. En la secuela descubrimos que el arma de Chéjov tiene forma de mechero y en Jungla de cristal: la venganza el mítico y quejica John McClane comienza la película lamentando un profundo y notorio dolor de cabeza. Dicha cefalea le llevará a conseguir durante el tramo final un paquete de aspirinas con el que es posible desvelar la localización del terrorista interpretado por Jeremy Irons.

Incluso en ese olvidable y aterrador remake poco encubierto de Jungla de cristal en versión para todos los públicos que es Superpoli de centro comercial se mantienen los preceptos de las armas de fuego literarias. Todo el inventario presentado durante la primera parte acabará siendo utilizado contra los malos de la función, incluyendo aunque parezca imposible hasta la salsa picante.

En Los Increíbles tenemos ejemplos humanos y textiles. El primero tiene la forma del pequeño fanboy que aparece al principio de la película, personaje secundario que se revelará como fundamental (es el motivo de la película en sí) más adelante. Para el otro tipo de ejemplo tenemos a una diseñadora de vestuario poniéndose muy pesada en sus intervenciones con el tema de considerar la capa como lo menos apropiado para el look práctico de superhéroe. Y entretanto el público más despierto se pasa media película dudando si el enemigo de la función tiene capa por algún motivo concreto, hasta que se descubre la tarta al final.

En las películas de James Bond se suele alienar un arsenal de pistolas de Chéjov durante la visita al laboratorio de Q. Todos los artilugios molones presentados serán usados en algún momento del film por el Bond en cuestión. La excepción en la franquicia viene de la mano de los gadgets del BMW en GoldenEye, pero está justificada en parte porque el carro en cuestión era un product placement descarado de última hora que se pegó al guión con un par de chicles mascados.

Un ejemplo de la pistola rusa en forma de algo que no tiene forma de objeto ocurre en Una serie de catastróficas desdichas, donde en realidad se transmuta en un comentario. El personaje de Josephine (interpretado por Meryl Streep) narra una colección de paranoias sobre la seguridad hogareña muy salidas de órbita. Y más adelante todos esos accidentes temidos, a pesar de parecer imposibles y absurdos, les acontecen de golpe a los sufridos protagonistas del film.

En Aliens tenemos un uso hábil del instrumento. En la película tiene lugar una escena en la que Ripley (Sigourney Weaver) se pone a los mandos de un exoesqueleto de carga para demostrar a los marines que es una mujer igual de útil que sus compañeros varones. Dicha escena está situada ahí para demostrar el carácter del personaje, pero al mismo tiempo es utilizada para reciclar la armadura robótica como juguete chejoviano cuando en el clímax del film, durante un momento en el que el espectador ya se había olvidado del trasto en lo que respecta al guión, Ripley vuelve a enfundarse en el metal para correr a collejas a la reina alien.

El mecanismo también puede adquirir la forma de una habilidad o don: el personaje de Marion de En busca del arca perdida se presenta en pantalla con una competición alcohólica de ingesta de chupitazos en la que queda ganadora. Más tarde utiliza ese envidiable aguante a los líquidos espirituosos para emborrachar a un captor.

Una de las versiones más curiosas del método la encontramos en la saga Regreso al futuro. Si bien la primera parte utiliza un hecho puntual (la torre del reloj siendo alcanzada por un rayo) como pistola, las secuelas van más allá e inventan un concepto nuevo en un par de armas de Chéjov que se presentan en una película y se disparan en otra: ese aeropatín de Regreso al futuro 2 que es conservado en el Delorean para servir como instrumento de rescate en Regreso al futuro 3 (y de paso como inspiración para el tren volador que cierra la película). Y esa escena en la segunda entrega de la saga en la que Marty “Nadie me llama gallina” McFly (Michael J. Fox) contempla una fragmento de Por un puñado de dólares que le servirá de inspiración para fabricarse un chaleco antibalas durante la tercera película (que tiene lugar en ese Oeste de sombreros y duelos con pistola). La explicación de tanta coordinación no es difícil, ambas películas se rodaron al mismo tiempo.

Las espadas colgadas en la pared de Gremlins. Las pistolas de clavos que asoman en Arma Letal 2 y Aracnofobia. El personaje que asegura en Quemar después de leer que nunca ha tenido que disparar su pistola. Los vasos de agua repartidos por la casa en Señales. La vida extra en Scott Pilgrim contra el mundo. El ataúd tamaño niño por el que pregunta Vada (Anna Chlumsky) a su padre en Mi chica. Toda la plantilla de animales rarunos que van apareciendo en Avatar (de hecho, Avatar misma está construida a base de una armería de Chéjov), el proyector de hologramas de 1997: Rescate en L.A., el cargamento de dinamita en Rio Bravo, casi todo objeto que aparece en algún lado o es mencionado en algún momento en las películas de Solo en casa, la afirmación de que las hienas pueden morirse de risa en ¿Quién engañó a Roger Rabbit?, las velas en Memoria letal, el bazooka robado en Kick-Ass.

Lo más divertido son aquellos films que en lugar de contener un ejemplo de este mecanismo de narración están sembrados de una cantidad absurda de ellos, convirtiendo la trama en auténticos arsenales de Chéjov como ocurre en la ya mencionada Avatar de James Cameron, o en La trama de David Mamet, donde casi todo es en esencia una pistola narrativa esperando ser disparada.

Y quizá la hiperutilización más divertida del recurso la encontramos en Arma fatal (Hot Fuzz) de Edgar Wright, la segunda parte de la trilogía del Corneto tres sabores protagonizada por Simon Pegg y Nick Frost. El propio director y uno de los actores estrella —Edgar Wright y Simon Pegg— firman el grueso del guión y tal y como ya hicieron en Zombies Party demuestran muchísimo cariño para con el texto. No en vano en la edición en dvd de aquella comedia con zombis ya se atrevían a incluir un extra que consistía únicamente en un vídeo de ellos dos repasando una lectura del libreto completo y explicando cada uno de sus recovecos a la cámara.

Para Arma fatal se ponen las botas en cuanto a los bocados que le sueltan al recurso. Incluso ellos mismos bromean con que el film podría haberse llamado tranquilamente La pistola de Chèjov: La película y no estarían exagerando en absoluto. Y en el fondo tienen bastante razón, gran parte de la hilaridad de esta estupenda perversión inglesa de las buddies movies americanas que se montan los caballeros se construye con una primera sección de la narración que anticipa de modo inapreciable todo lo que sucederá en la segunda parte del relato. Wright y Pegg se desbocan y utilizan una bonita colección de pistolas Chéjov de todos los ámbitos: de placas conmemorativas a deducciones absurdas sobre los motivos que justifican a un asesino pasando por armas colgadas en la pared que tendrán uso en alguna afrenta, un cisne prófugo, diálogos entre los personajes (“—¿Alguna vez has disparado dos pistolas saltando en el aire? —No”) que acaban siendo presagios directos o detalles tan descacharrantes como la propia música que escucha en el coche el personaje de Timothy Dalton cuando entra en plano unas escenas después de cada uno de los homicidios que acontecen. Lo dicho: un Chéjov desmadrado, con la corbata en la cabeza, acento inglés y pegando tiros a diestro y siniestro.

Epílogo/Ferretería

En aquel primer acto de la pantomima teatral y burda con la que arranca este texto quizá el lector haya descubierto que uno de los objetos quedaba libre de uso y función. Aquel clavo asomando en la pared. En realidad era más bien un pequeño asterisco para hacer un breve apunte en este epílogo de un detalle curioso: entre las múltiples referencias a las palabras de Antón Chéjov se pueden encontrar algunas que citan que la frase original era algo así como “Si un clavo aparece en un cuento el protagonista tiene que acabar colgándose de él”. O la variante “Cuando en una pared hay un clavo es para que alguien cuelgue un cuadro”. La primera de ambas opciones se antoja bastante poco plausible a no ser que el clavo tenga unas dimensiones titánicas o el protagonista de la obra en cuestión viva en una casa con forma de seta y lleve por sombrero un cono rojo. Y por otro lado la segunda afirmación carece de la chicha que tiene la versión con arma de fuego, con lo que es bastante fácil dudar que Chéjov haya sido el autor también de ese otro convenio. La investigación previa a este artículo, que ha consistido en googlear muy fuerte y preguntar a tres personas relacionadas con las letras, no ha dado con el supuesto origen de dicha afirmación atribuida al dramaturgo y tan solo ha obtenido como resultado unas búsquedas infructuosas con fuentes poco fiables y que tres personas recomendasen la dedicación del tiempo en internet a otras búsqueda más productivas con éticas ligeras. Por tanto es probable que en realidad esa otra frase de carácter más bricomaniaco y menos armamentístico fuese fruto de una bonita perversión popular de la original. O no. La cuestión es que tener las cosas en la pared parece ser buena idea. Y si están cargadas, mejor.

EJERCICIO DE LAE

Enlazo uno de los simpáticos ejercicios que han realizado mis alumnos del módulo de LAE donde han podido poner en práctica de forma divertida algunas de las cosas aprendidas en clase.

Así se dobla una serie

Por: Natalia Marcos | 20 de marzo de 2012

http://blogs.elpais.com/quinta-temporada/2012/03/doblaje-series.html 
 

Es uno de los eternos debates cada vez que se trata un tema en el que se menciona, aunque solo sea de cerca, el doblaje de las series (y películas) extranjeras en España: versión original subtitulada frente a versión doblada. Aunque en esta polémica la mayoría se declare defensor de ver en su idioma original a Los Soprano, Breaking Bad o incluso The Wire, con su particular jerga y pronunciación, el hecho es que seguimos viéndolas con voces en español. La comodidad, la costumbre y la falta de manejo del idioma de origen pesan demasiado. Pero, ¿qué hay detrás del doblaje de una serie?

Pasar al castellano un producto audiovisual es una de las dificultades para su estreno con poca diferencia de tiempo respecto a la emisión en su país de origen. Hace unos días hablábamos por teléfono con Pablo del Hoyo, director de doblaje de The Walking Dead, entre otras series, que nos explicó en qué consiste su trabajo: "El primer paso es tener la traducción. Después, el director de doblaje tiene por un lado esa traducción y, por otro, la imagen, y tiene que ir frase a frase ensayando en voz alta el texto para ir adaptando las frases a la medida apropiada". Por regla general, la traducción en español es más larga que el texto original en inglés, lo que supone que en muchas ocasiones haya que rehacer la frase para que encaje con los movimientos de la boca del actor.
"Una vez medido el texto, hay que prestar atención a las labiales", explica Pablo del Hoyo. En este paso hay que moldear el texto de forma que cuando, en la imagen, el actor pronuncia una consonante en la que junta los labios (m, p, b), también se escuche una palabra con una consonante labial. "Después, se pasa a la sala de grabación, donde el actor ya se encuentra con el texto adaptado. Aquí también me encargo de ponerles al día de la situación de cada personaje". Del Hoyo describe todo este proceso como "laborioso, pero apasionante". En este fragmento del reportaje Desmontando The Walking Dead, de Fox, se ve en acción parte de esta labor de doblaje, en la que están implicadas unas 15 personas en total:



Dentro del último Festival de Series de Canal + se pudo asistir a un taller de doblaje en forma de entrevistas a los tres actores que doblan al castellano a los protagonistas de los tres CSI. En la primera edición del Festival también hubo un taller de estas mismas características. Durante el de 2011, se emitió un vídeo con algunas de las pruebas que se hicieron para elegir a los actores que se encargan de poner voz en español a los personajes del primer CSI. Un documento curioso:



El doblaje obligatorio de las películas que se proyectaban en España fue instaurado por Franco mediante una orden fechada el 23 de abril de 1941 a imitación de la Ley de Defensa del Idioma de Mussolini. Gracias a esta normativa, los censores pudieron adaptar lo que salía en pantalla a lo que les convenía que se oyera, algo que no siempre se hizo con demasiada fortuna, como el cambio en Mogambo de una relación adúltera por un incesto. La obligatoriedad del doblaje desapareció en 1946, pero la costumbre ya quedó instaurada definitivamente.
Volviendo a las series, otro de los doblajes más comentados es el de Los Simpson. Hace ya años, en Antena 3 emitían este vídeo mostrando las caras detrás de las voces en España de Homer, Marge, Barta y Lisa. Los que aquí aparecen son los actores originales, porque en el año 2000 falleció Carlos Revilla, la voz hasta entonces de Homer. Carlos Ysbert tomó su relevo. Hay que reconocer que costó acostumbrarse...



Más ejemplos para alimentar el debate doblaje sí/doblaje no: la comparación entre las versiones original y doblada de un fragmento de Dexter. En una de las visitas del actor Michael C. Hall a España, cuando pasó por El Hormiguero le pusieron un vídeo con su voz en español. La reacción es interesante.
Gracias a este otro vídeo podemos poner cara a los actores responsables de que los personajes de Padre de familia hablen español.



La web eldoblaje.com es un directorio con información sobre el trabajo de los actores de doblaje y quiénes están detrás de las voces españolas de las películas y series. Así descubrimos, por ejemplo, que Ted Mosby, Barney Stinson, Lily Aldrin, Robin Scherbatsky y Marshall Eriksen hablan español en Cómo conocí a vuestra madre gracias a las voces de actores como Ricardo Escobar (Ted), Cecilia Santiago (Robin) o Miguel Ángel Garzón (Barney), que en Farmacia de Guardia interpretaba al hijo mayor de Concha Cuetos y Carlos Larrañaga:



'Vaya tele' planteó hace unos meses un debate que tuvo bastante participación: ¿qué serie está peor doblada al castellano? The Big Bang Theory fue la más votada, especialmente por el "Zas, en toda la boca" con el que se ha traducido el "Bazinga" original tan característico de Sheldon (misma traducción que se ha hecho en Padre de familia, por cierto).
Un último vídeo. ¿Cómo se veía Friends en lugares como Suecia, Alemania o Japón? En este interesante vídeo presentan a los actores de doblaje encargados de esta serie en algunos de estos países.





Ahora que tenemos más elementos para poder juzgar, volvemos al debate: ¿versión original o doblada? ¿Cómo ves las series?

Fuente. El País.es

El ataque de los Robots de la Nebulosa-5

Resubo este excelente cortometraje:

MÚSICA DIEGÉTICA Y EXTRADIEGÉTICA

Interesante artículo lleno de ejemplos sobre el uso de la música en el cine:
 http://www.jotdown.es/2012/01/perfeccion-musica-diegetica-y-musica-extradiegetica/



Score de Indiana Jones en Busca del Arca Perdida (Raiders of the Lost Ark, Steven Spielberg, 1981), en la famosa escena del combate a espada: en apenas 30 segundos, y siempre dentro de un tono arabesco u orientalista, la música va de la ligereza humorística, cambia a un tono menor con un acorde disonante para presentar al enemigo (aquí, la característica emocional de la música, el tono menor y el acorde disonante, enfatiza el peligro al que se enfrenta el protagonista), y vuelve al ligero tono mayor armónico con la ‘resolución’ del combate.






Un modo verdaderamente ejemplificante del uso de la música extradiegética, se han remusicalizar recientemente obras mudas o con scores anteriores, como en Drácula (Dracula, Tod Browning, 1931) o La Bella y la Bestia (La Belle et la Bête, Jean Cocteau, 1946) ambas con música de Philip Glass compuesta en 1999 y 1994 respectivamente.



La escena del “Tócala, Sam”, de Casablanca (Casablanca, Michael Curtiz, 1942), con una gran carga narrativa y emocional depositada en ese fragmento de música diegética

En Haz lo que debas (Do the Right Thing, Spike Lee, 1989) el uso de la música pretende ser diegético durante todo el metraje (si bien no está completamente claro a oidos del espectador), sin embargo, en el fragmento final en la pizzería y la posterior revuelta, Spike Lee hace un uso sensacional de la música (esta vez sí, claramente diegética) como detonador de acontecimientos. Solo suena los primeros 40 segundos, y es su empleo, su importancia como personaje y, eventualmente, su fin, el generador fundamental de la narración, dejando el resto del fragmento sin música de ningún tipo.

En Cantando Bajo la Lluvia (Singin’ in the Rain, Stanley Donen, Gene Kelly, 1952) se puede apreciar como el cuerpo instrumental enlaza muy suavemente desde el propio score al acompañamiento de la voz de Gene Kelly.

En On Connaît la Chanson (On Connaît la Chanson, Alain Resnais, 1997), Resnais lo usa con brío y sin prejuicios, pues no emplea canciones compuestas expresamente para el filme, sino que hace uso de canciones populares famosas, sobradamente reconocidos por el espectador para dar diálogos a sus personajes. Los personajes actúan con extrema normalidad, sin ser conscientes de que están “cantando” (en realidad, hacen play-back, es decir, tan sólo mueven los labios)

En el comienzo tanto de El Lago de los Cisnes, como de la banda sonora de Cisne Negro, se escuchan las mismas ocho notas tocadas por el mismo oboe, estableciendo la tonalidad general de la obra: SI menor. En realidad, como todas las obras tan largas, va alternando tonos y modos durante el desarrollo de la misma, si bien la base es un melancólico SI menor, como relativo al muy empleado y triunfante RE Mayor.

Sin embargo las variaciones comienzan pronto; aproximadamente al segundo 0:20 del score de Mansell aparece una suerte de ruido sobre el original del ballet. 

Excalibur (Excalibur, John Boorman, 1981) y el O Fortuna, del Carmina Burana de Carl Orff, composición separada unos siete siglos del ciclo artúrico.










Final Mixto from Porlas Matron on Vimeo.

'Dark Resurrection', o cómo un dentista italiano ha reinventado 'La guerra de las galaxias'

Tommaso Koch

Por “muy muy lejana” que fuera aquella galaxia, lleva más de 30 años seduciendo nuestro planeta. Seis películas, decenas de videojuegos y libros, objetos de merchandising a go-go, series de televisión, una banda sonora celebérrima y un ejército de fans que acuden a todo mitin disfrazados de soldados de asalto o de Wookie dan fe del éxito de La guerra de las galaxias. En ese universo de naves espaciales y espadas láser, un desconocido dentista italiano ha sabido encontrar su sitio bajo el sol. O más bien, vistos los resultados, bajo los dos soles de Tatooine. Angelo Licata es el director de Dark Resurrection, filme amateur inspirado en el mundo de La guerra de las galaxias que ha arrasado en la Red.

“Quería rodar una película de ciencia ficción en Italia, donde es un género casi desaparecido”, recuerda Licata. Corría el año 2004 y el italiano no tenía la menor idea de cómo manejar una cámara. Un año y medio y cientos de secuencias cortadas le enseñaron sin embargo el oficio suficiente para, en otro año y medio, terminar el primer capítulo de su obra. Gracias a un presupuesto de 7.000 euros, Dark Resurrection volumen 1 se estrenaba en 2007. Los intérpretes, voluntarios, salían del entorno de Licata. Para el protagonista, “a falta de Sean Connery”, el director se conformó con Giuseppe Licata, es decir, su padre.    
La trama del volumen 1 se empapa de la tradición del universo de La guerra de las galaxias. El maestro Sorran es expulsado del Consejo de los Jedi porque su búsqueda obsesiva del templo de Eron, supuesta fuente de la Fuerza, se está cobrando demasiadas vidas. Sorran se deja entonces engullir por el Lado Oscuro y prosigue imparable hacia su objetivo; la joven padawan (aprendiz) Hope parece ser la única que pueda detenerle. Traición, honor, amistad y muchos duelos tiñen de épica un filme mucho menos amateur de lo que sus medios revelan.

“Rodábamos 14 horas al día, pero era muy entretenido, como unas vacaciones. La posproducción en solitario ante el ordenador en cambio era terrible”, cuenta Licata. Tanto que, una vez terminado el volumen 1, se dejó corroer por las dudas. La Fuerza llegó entonces en forma de centenares de mails que le felicitaban por el trabajo. La certeza de contar con un equipo para el segundo rodaje fue la chispa que el volumen 0 necesitaba para arrancar.


A finales de 2009 Licata empezaba a rodar el segundo capítulo de su trilogía, aunque se trababa más bien de un prólogo. Dark Resurrection volumen 0, que se estrenó hace dos meses, cuenta porqué Sorran fue expulsado. Y lo hace con otro presupuesto (27.000 euros), que se refleja en la pantalla. “Llegamos a rodar una batalla con 200 extras. Parecía El señor de los anillos”, afirma el italiano. Los voluntarios llegaban de toda Italia, algunos con un disfraz que se habían construido siguiendo las pautas de Licata: “Veían el tráiler online y nos preguntaban: ‘¿De dónde habéis robado esto?’. Cuando le explicábamos que era nuestro no se lo creían: ‘¡Pero si es como La guerra de las galaxias!”.

De bastante más lejos, aunque no tanto como el remoto planeta Dagobah, donde vive Yoda, llegaron financiaciones inesperadas para el rodaje. “Pusimos un anuncio en nuestra página web y 400 personas, desde España, Japón, Estados Unidos y Australia, nos enviaron dinero para contribuir. Algunos hasta mandaron 500 euros”, se sorprende todavía Licata. Mucho más hará falta para el capítulo final, el volumen 2. “El guion es muy complicado, necesitamos unos 100.000 euros de presupuesto. Empezaremos a rodar en cuanto contemos con al menos un tercio, aunque de momento no tenemos nada”, detalla el director.

Entonces, y solo entonces, Licata intentará contactar con Mark Hamill, el Luke Skywalker de la saga original, para un cameo. El italiano recuerda aún las pesadillas que con 12 años le provocó la secuencia tal vez más famosa de toda la saga. “Luke, soy tu padre”, le decía Darth Vader al jedi. Era en El imperio contraataca, segunda película de la serie, aunque la primera que vio Licata. “Para mí es la mejor, aunque de niño me daba miedo y para divertirme más veía El retorno del Jedi”, asegura.
Star Wars Dark Resurrection from Darth Anonymous on Vimeo.
 Hace ya mucho que Licata  no ve La guerra de las galaxias, pero sigue reconociendo su fascinación. “Habla de arquetipos. El caballero humilde se convierte en el elegido y derrota al dragón. Disfrazando estas metáforas de ciencia ficción George Lucas nos ha engañado a todos”, resume el secreto de la saga Licata. Más allá de la obvia influencia de la obra de Lucas ("me hizo amar el cine como nadie"), el italiano ha tenido otra fuente de inspiración: “El videjuego Star Wars Knigths of the old republic tiene una historia impresionante”.

Respecto a Lucas, y salvando las distancias, el italiano mantiene “esa mística de la Fuerza” aunque retrata un “pasaje al lado oscuro más sufrido, más paulatino. El de Anakin al final de la segunda trilogía me parece demasiado repentino, poco creíble”. Habrá que ver cómo concluye él su saga. Aunque faltan 100.000 euros. De momento, no es más que un sueño muy muy lejano.

¿Por qué las series de éxito internacional pasan sin pena ni gloria por la audiencia española?

Fuente: prnoticias.com

"Estados Unidos está a la cabeza en la producción de series. Las majors de Hollywood crean productos con calidad cinematográfica que recorren todo el globo y generan gran influencia. Las cadenas españolas no son ajenas al resto del mundo e importan estas ficciones. Sin embargo se trata de un esfuerzo inversor que no siempre se traduce en altas cuotas de audiencia. Expertos en series y en televisión de distintos medios nos explican por qué. 'No hay que confundir repercusión con audiencia. No son lo mismo. Series muy influyentes, como A Dos Metros Bajo Tierra, The Wire o Mad Men suenan mucho, pero sus audiencias nunca han sido altas. Ni en EE.UU ni por supuesto aquí. Igual que otros productos como CSI o The Walking Dead sí han sido éxitos, aunque "culturalmente" (con muchas comillas esto) sean menos relevantes' aclara en primer lugar Alberto Rey, autor del blog Asesino en serie de El Mundo. 'En un mercado audiovisual que es el que es, con Internet saltándose todas las barreras, es inútil quitarle importancia al hecho de que una parte importante del mercado televisivo, los "early adopters" famosos, han salido en gran número de los mercados televisivos "tradicionales" (más comillas). Casos como The Walking Dead, que se emite en España casi al tiempo que en EE.UU, cosechando audiencias nunca vistas en un canal de pago como FOX, demuestran que el retraso con el que los estrenos americanos (y británicos en menor medida) llegan a España es quizá el principal culpable de que las audiencias no respondan. ¿Cuánta gente ha visto Mad Men en España? Desde luego mucha más que la que la siguió en Canal Plus y la seguirá en Divinity' apunta. Además de las evidentes diferencias entre los mercados estadounidense (en el que hay una cultura arraigada de pagar por ver la televisión) y español (en el que las plataformas de televisión de pago casi ha coincidido con la aparición de los archivos descargables y de la difusión masiva de contenidos por Internet), Alberto Rey señala la identificación con los productos nacionales como uno de los motivos de su éxito sobre las series internacionales. 'Que el producto local tiene ganada la partida de antemano es un hecho. Lo propio y reconocible genera identificación, y con ello simpatía, de manera mucho más inmediata' dice. 'Evidentemente, la disponibilidad rápida, la calidad del producto, los premios y una buena promoción hacen maravillas por una serie de televisión. A cambio, cualquier cosa arriesgada o novedosa tiene de antemano un segmento muy grande del mercado, quizá el mayor, perdido' comenta. 'En España se programa mal' sentencia Miriam Lagoa, una de las autoras del blog Quinta Temporada de El País. 'La mayoría de las cadenas maltratan bastante las series' afirma. Como principal ejemplo cita el caso de Perdidos, que empezó a emitirse en La 1, después pasó a La 2, cambió de horario y de día, y finalmente las últimas temporadas se dieron en Cuatro. 'Cuando se emitía en televisión la mayoría de la gente ya la había visto' concreta. 'Esto mismo ha ocurrido con Mad Men, que se ha pasado en Cuatro a altas horas de la noche y con True Blood' incide. 'En general si miras el prime time de las principales cadenas españolas no se programan series extranjeras, aunque esto se está empezando a corregir. Por ejemplo La Sexta ha apostado por The Killing colocándola en horario de máxima audiencia' argumenta. Otro de los problemas que encuentra Lagoa es que las series llegan 'demasiado tarde' a la televisión en abierto. Juan M. Fernández, especialista en cine y televisión de Vanitatis, vuelve a incidir en la idea de que en España gustan más las series producidas aquí. 'Una gran parte del público español es muy 'nacionalista', le gusta las historias de aquí, cosas que le puedan suceder a ellos (solo hay que ver el éxito de La Esteban)' sentencia. También achaca la poca incidencia de estas series en la audiencia a que llegan tarde al público. 'Estas series pierden muchos espectadores porque llegan muy tarde a nuestro país, algo de lo que son culpables tanto las distribuidoras americanas con sus desorbitados precios (la última de Grey no la puede estrenar Cuatro por lo caro que son sus pases), así como las cadenas españolas que no invierten ni en traerlas antes, ni en promoción, ni en nada' critica. Cristina Abel, periodista especializada en televisión de la revista Cuore señala como principales problemas tanto la falta de promoción de estas series como el hecho de que no se emitan en los canales principales. Según dice, 'la televisión son ciclos' y parece ser que este no es el momento de las series extranjeras. 'Cuatro iba a estrenar a última de Anatomía de Grey hace meses, al igual que la de House, pero Mediaset prefiere los programas reality como Granjero busca esposa o Frank de la jungla' lamenta.' ¿Por qué Glee, Modern family o The Good Wife se pasan por Neox o Nova y no por Antena 3?' se pregunta. En su opinión, los principales responsables de los escasos datos de audiencia son los directivos de las cadenas, que no han sabido tratar los productos de calidad con los que cuentan y ni hacerles una buena campaña de marketing. Nuria Hernández, redactora de moda y televisión del diario Qué!, coincide en que la falta de promoción puede matar a una serie. 'Una serie como The Killing ni se ha nombrado en los medios y te aseguro que es una serie que arrasa. Yo entrevisté a la actriz original y en nuestra web arrasó la noticia. Pero las cadenas no tienen dinero para traerse a actores de promoción y ni siquiera te ofrecen entrevistas hechas o por teléfono. Y eso es básico' defiende. 'Otro punto es q mucha gente las ve por Internet' comenta. En general las series extranjeras, con la excepción de CSI y de la recién llegada The Killing, se pierden en las parrillas de las principales cadenas. Por ejemplo Dexter se emite de madrugada en Cuatro y Miénteme se pasa detrás de El Barco en horario late night en Antena 3. Es evidente que actualmente las televisiones no están primando estos productos. ¿Volverá algún día la era de las buenas series? Seguiremos informando..."

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Como complemento a lo trabajado en clase sobre las posibilidades estéticas y expresivas de la tipografía en el audiovisual os comparto algunos videos interesantes, espero que os gusten.